Иконопись

Вместе с принятием христианства на Русь пришли и строительство христианских соборов из камня, и искусство иконописания, фрески мозаики. Из Византии на Русь при­шла и техника изготовления иконы. Образцы византийской иконописи стали проникать на Русь сразу пос­ле крещения, с конца X в. Первое время иконопись Руси была в орби­те византийской традиции. По сво­ей иконографии иконы XI—XIII вв. мало чем отличаются от византий­ских икон того же времени. У них сумрачный колорит, объемная леп­ка фигур, нередко нос, губы и глаза очерчены красными линиями. Про­цесс нахождения русской иконопи­сью своего художественного языка начался с XII в., особенно интенсив­но шел на севере. Постепенно рус­ская иконопись отходит от визан­тийских образцов: светлеют и при­обретают русские черты лики свя­тых, усиливается интенсивность чи­стого цвета, более замкнутым стано­вится силуэт.

Русские иконы намного превос­ходят размером византийские об­разцы, они более лаконичны по ху­дожественному языку.

Иконописание северных облас­тей принято именовать «северным письмом», для него характерна наивность и патриархальность.

Основными иконописными шко­лами со временем станут Новгород, Псков, позднее Москва.

В Киевскую Русь завозилось очень много греческих икон, среди которых «Владимирская Богома­терь». Икону Андрей Боголюбский из Киева перевез во Владимир, а в 1395 г. ее отправили в Москву. Все основные иконографические типы были выработаны уже в Византии, но постепенно в них происходили изменения. Византийские святые Георгий, Власий, Флор и Лавр, Илья Пророк и Николай стали на Руси по­кровителями земледелия и ското­водства. Параскева Пятница и Ана­стасия — покровителями торговли. Появились оригинальные многофи­гурные композиции, каких не было в Византии — «Покров Богороди­цы», «Собор Богородицы», «О тебе дева радуется..». Эти иконы выра­жали присущее формирующейся русской культуре соборное начало.

Икона неразрывно связана с хра­мом, подчинена общему архитек­турному замыслу. В соответствии с архитектурными линиями и челове­ческие фигуры выпрямлены, иног­да, напротив, изогнуты, подобно линиям свода, удлиненны, с непро­порционально маленькими голова­ми, узкие в плечах.

В иконе композиционный центр совпадает с идейным центром. В ро­ли такого центра выступают Спаси-

тель или Богоматерь. Иконопись ис­пользовала разработанную в Визан­тии систему символов. Особое значе­ние имела символика цвета. Важное место среди красок занимали все от­тенки небесной лазури. Иконопис­цы использовали оттенки голубого и темно-синего цвета. Пурпурные тона применялись для изображения небесной грозы, пурпурно-огненных херувимов.

Как отмечал академик Д.С. Ли­хачев, слово и изображение были в Древней Руси тесно связаны. Сюже­ты изобразительного искусства были преимущественно взяты из ли­тературных источников, создава­лись росписи на темы церковных песнопений. Изображенные на ико­нах святые обращены к молящимся, показывают свитки с текстами. Про­роки держат свитки, на которых за­печатлены пророчества о приходе мессии. Иоанн Предтеча обычно дер­жит свиток со словами: «Покайтеся, приближи бо ся царство небесное». В миниатюрах и клеймах икон из уст говорящих персонажей подни­маются облачка, в которых написа­ны произносимые ими слова. ? В принципах изображения чело­века искусство XI—XIII вв. отверга­ло декоративность, мишуру украше­ний, развлекательность. Оно стре­милось простыми средствами выра­зить величие Божества, всеобщую символическую связь явлений. Изображения людей передавали их «вечную» сущность. Случайные по­вороты были исключены из изобра­жений.

В домонгольский период иконы от­личались особой монументальностью. Фигуры показаны в спокойных по-зах, лица строги.

Архитектура и зодчество

Языческие культовые места сла­вян назывались требища и представ­ляли собой круглые земляные пло-щадки, где стояли идолы и горели  костры. В пору превращения хрис- тианства в государственную рели- гию Русь уже обладала искусством  деревянной архитектуры. Однако  новым государственным и идеологи- ческим задачам отвечала каменная  культовая архитектура, образцы  которой были взяты из Византии.

 Византийское зодчество создало  тип крестово-купольного храма, ос- новой которого являлось прямо­угольное помещение с четырьмя  столбами в середине, членившее  внутреннее пространство здания на  девять частей. Столбы соединялись  арками, поддерживающими бара- бан купола. Центром храма было подкупольное пространство, зали­тое светом, проникавшим сверху через окна, помещенные в бараба­не. Примыкающие к подкупольно-му пространству ячейки, перекры­тые цилиндрическими сводами, об­разовывали крестообразную основу плана. Угловые части перекрыва­лись куполами или цилиндричес­кими сводами. С восточной стороны к зданию примыкали три граненых или полукруглых помещения — ап­сиды. В средней апсиде помещался алтарь, отделенный от основного

помещения храма невысокой ал­тарной преградой в виде аркады. В западной части здания устанав­ливалось помещение второго яру­са — хоры, где во время службы на­ходилась феодальная знать. Внутри церкви на стенах,столбах и сводах размещались соединенные в строго канонизированную систему фрес­ки, иконы и мозаики.

К зданию добавляли еще одно за­падное членение — нартекс. Иногда храм расширяли за счет двух боко­вых нефов, таким образом, здания становились пятинефными. Внеш­ний облик храма отражал его внут­реннее убранство. На фасадах внут­ренним столбам отвечали лопатки, каждое членение фасада (прясло) завершалось полукруглыми или ки-левидными закомарами. Здания возводили из тонкого плиткообраз-ного кирпича — плинфы и камня на известковом растворе, который имел розовый цвет из-за добавки в него мелкотертого кирпича — це-

МЯНКИ.

В 989 г., сразу после принятия христианства, приехавшими из Константинополя греческими зод­чими в Киеве была заложена первая кирпичная церковь, князь Влади­мир даровал ей десятую часть своих Доходов, поэтому ее стали называть Богородица Десятинная. Десятин­ная церковь представляла собой трехнефный храм с тремя апсида­ми и тремя парами столбов, т.е. Шестистолпный вариант крестово-купольного храма. С трех сторон к Церкви примыкали галереи, рас-ширенные в западной части, где, ве­роятно, находились лестничная башня и крещальня. На городской площади, на которой стояла церквь располагались родственные ей по стилю и убранству каменные двор­цовые здания. Так, в конце Хв. в центральной части Киева был со­здан первый на Руси ансамбль мону­ментальной каменно- кирпичной ар­хитектуры, что сразу возвысило Киев среди всех городов Руси. Пос­ле этого строительство в Киеве на не­которое время прервалось и возобно­вилось в ЗО-е годы XI в. Страна в это время была поделена на две части сыновьями князя Владимира Мстиславом и Ярославом. Сначала строительство началось в стольном граде Мстислава Чернигове, где было начато возведение Спасского собора, представлявшего трехнеф-ное здание с пятью главами.

Вскоре после черниговского Спас­ского собора начинается строитель­ство Софийского собора в Киеве. Со­фийский собор 1037 г. необычен для архитектуры Византии. Храм стро­ился как главный храм столицы еди­ного государства, это определило его грандиозные масштабы. Это был пя-тинефный 13-главый храм с двумя примыкающими галереями — внут­ренней, двухэтажной, и наружной, одноэтажной. Хоры находились над боковыми нефами и нартексом, по­скольку князья подражали обрядам Константинопольских императоров. В отличие от византийских храмов в киевской Софии были крестчатые столбы и 13 глав.

Основные декоративные элемен­ты фасадов — ниши и окна, тонкие колонки на апсидах, выложенные _Из плинфы меандры и кресты. Фа-садам придавала живописность си­стема кладки со скрытым рядом и полосами необработанного камня, jja Руси не было мрамора, поэтому зодчие привезли с собой различные архитектурные детали — капители и карнизы. Вместо мрамора полы, столбы и карнизы изготовили из местного сланца малиново-фиоле­тового цвета. Интерьер собора упо­добляется христианскому космосу. Храм посвящен не какому-либо со­бытию или лицу, а Софии — боже­ственной Премудрости. Для моля­щихся в храме акцент ставился не на драматизме крестной жертвы Христа, а на светлом и торжествен­ном чувстве спасения, приобщения к гармонии мироздания.

В системе живописного оформле­ния Софии проявилось стремление к дроблению больших плоскостей.

Коробовый свод над нефами, плос­кости стен делятся на отдельные изображения, окаймленные поло­сами орнамента.

Ангелы, херувимы и серафимы изображены в куполах. Архангелу Михаилу, предводителю небесного воинства, посвящен крайний юж­ный алтарь храма, северный посвя­щен св. Георгию, воину-мученику, соименному Ярославу, получивше­му при крещении имя Георгий.

Подкупольное пространство и ап­сиду собора украшали драгоценные мозаики, боковые части расписаны фресками. Во фресковой технике ис­полнены сцены из жизни Христа и Богоматери, архангела Михаила, изображения праведников и мучени­ков. На стенах лестничных башен показаны сцены придворной жизни: фигуры музыкантов и скоморохов, сцены травли диких зверей.

Основной процесс в зодчестве вто­рой половины XI в. — формирова­ние трехнефного храма, каждое прясло фасадов стало заканчивать­ся закомарой. Во второй половине XI в. хоры сохраняются над нартек-сом и западными углами основного помещения. Храмы становятся од­ноглавыми. Исчезают галереи.

С середины XI в. после заверше­ния строительства Софийского собо­ра на Руси развернулась интенсивная строительная деятельность. За пери­од с 60-х годов XI в. до начала XII в. в Киеве и его окрестностях было воз­ведено 7 крупных храмов.

Те же мастера, что строили Со­фию Киевскую, приняли участие в

озведении Софийского собора в Новгороде в 1045-1050 гг. Храм в Новгороде пятиглавый, пятинеф-_Нь1Й с широкой галереей и одной лестничной башней. Он построен из местного известняка. Убранство ин­терьера скромнее, в нем нет ни мо­заик, ни мрамора.

Символика православного храма

Канон оформления храма вырабо­тался в Византии после победы ико-нопочитания. Согласно воззрениям Максима Исповедника (ок. 580-663), здание церкви представляет собой «образ и подобие Божие», «об­раз мира, состоящий из существ ви­димых и невидимых». Среди всех символических толкований наибо­лее важным стало понимание храма как микрокосма, объединяющего небесную и земную сферу. Посколь­ку, с точки зрения христианской топографии, земля представляет со­бой прямоугольник, то и нефы были прямоугольными в плане. Небо представлялось сферой, что соответ­ствует в храме пространству купола, в середине которого изображался Вседержитель (греч. Пантократор), творец мира. В русских церквях со временем утвердилось в куполе изображение возносящегося Хрис­та. Вокруг центральной фигуры Бога изображались чины небес­ные — у ног Христа престолы в виде огненных колец, по его сторонам 4 архангела — Уриил, Гавриил, Ми­хаил, Рафаил — образуют крестооб­разную схему. Ниже, в простенках  барабана, изображались пророки 8 апостолов.

В отличие от западного католи­ческого храма у православного хра­ма две сакральные зоны — куполь­ное пространство и апсида. На пару. сах главного нефа изображаются че­тыре евангелиста и/или их симво­лы — Лука (телец), Иоанн (орел), Марк (лев), Матфей (ангел). Эти об­разы христанской иконографии утвердились в трактовке Августина и Иеронима. В простенках барабана изображались апостолы и пророки. В XI в. к изображениям были добав­лены 12 сцен «праздничного цик­ла»: Благовещение, Рождество, Сре­тение, Крещение, Преображение Господне, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Соше­ствие во ад, Воскресенье, Сошествие Святого Духа на апостолов, Успение Богородицы.

Алтарная стена являла образ цер­кви земной. В конхе изображается Богоматерь, либо восседающая на престоле, либо стоящая в рост с воз­детыми руками, т.н. Оранта. Бого­матерь символизирует церковь зем­ную. Под изображением Богомате­ри помещают Евхаристию — при­чащение апостолов. Внизу в один или два регистра изображали свя­тителей — отцов христианской цер­кви, среди которых Епифаний Критский, папа римский Климент, Григорий Богослов, Николай Чу­дотворец, архидиаконы Стефан и Лаврентий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Нисский и Григорий Чудотворец.

На столбах алтарной арки помеща­лись изображения Богоматери и бла-говествующего ей архангела Гаври­ила, на стенах и сводах развертыва­лись сюжеты евангельской истории.

Праздничный цикл располагался р рукавах креста с юго-востока по ча­совой стрелке. Под куполом поме­щался амвон — возвышение пола храма перед алтарем, откуда чита­лись проповеди и вокруг которого развертывались сцены священной истории. Амвон мог символизиро­вать Голгофу или пещеру, в которой родился Иисус.

В боковых пределах, галереях, на хорах шли библейские и протоеван-гельские сюжеты. На простенках и на столбах — святые и мученики.

Картины Страшного Суда изобра­жались на западной стороне храма. Они могли быть заменены компози­циями Успения Богородицы или Тайной вечери.

Формирование местных щудожествеппых школ

К середине XII в. Русь пришла в состоянии раздробленности. Рост го­родов, ставших крупными экономи­ческими и административными цен­трами, превращение вотчинных княжеских владений в независимые от Великого князя оказывали влия­ние на обособление архитектурных школ. Киевское княжество и его сто­лица сохраняли прежние культур­ные традиции, но его ослабление ска­зывается на общем строе архитекту­ры. Так, в зодчестве исчезает кладка со скрытым рядом, теперь ставшие гладкими стены украшают арка-турные пояски, ленты поребрика, уступчатые порталы, кресты и тре­угольники, выложенные на плоских угловых лопатках. Здания иногда штукатурятся. Наряду с шестистол-пным крестовокупольным храмом появляются четырехстолпные церк­ви, не имеющие с западной стороны нартекса. Вместо лестничных башен устраиваются лестницы в толще за­падной или северной стены. Хоры остаются только в западном нефе. Мозаики исчезают, используется только фресковая живопись.

В русле киевских традиций раз­вивалось в середине второй полови­ны XII в. зодчество Чернигова, Пе-реяславля, Волыни, Смоленска и Рязани.

Архитектура Владимира -Суздальского княжества

Основная часть территории Севе­ро-Восточной Руси, лежащая в меж­дуречье Оки и Волги, входила во Владимиро-Суздальское княжество. В 1158-1164 гг. при князе Юрии Долгоруком начинается возведение вокруг Владимира крепостных стен, особо выделялись каменные проезд­ные башни — Серебряные и Золотые ворота. Одновременно закладывает­ся собор Успения Богоматери. Это был большой одноглавый шести-етолпный храм с примыкающими к нему с трех сторон притворами. В качестве строительного материала зодчие использовали белокаменные блоки и туф. Резьба по камню — от­личительная черта владимирских

храмов. В интерьере храма было одного драгоценных икон в золотых окладах, стены украшала фресковая

ясивопись.

С военными походами владимир­ских князей связана церковь Покро­ва на Нерли, заложенная в километ­ре от Боголюбова у впадении Нерли _в Клязьму в память о сыне Андрея Боголюбского, умершем от ран. Храм стоит на искусственном холме высотой 4 м, некогда облицованном и обложенном белокаменными пли­тами. Высота его стен, равная дли­не, дополнялась легкой главой, по­ставленной на четырехгранный пье­дестал. С запада, севера и юга, отсту­пив на 3 м от основного объема, цер­ковь окружали галереи. Удачно най­денные пропорции, тонкая много­уступчатая профилировка выступа­ющих из толщи стен лопаток с по­чти отрывающимися от них колон­ками, резные изображения под сво­дами закомар делали церковь По­крова нарядной. Впервые в аркатур-но-колончатом поясе появились фи­гурные консоли в виде львов, бар­сов, грифонов, звериных и женских масок. Скульптура всех фасадов одинакова — сидящий на троне царь Давид, по обе стороны от которого птицы и львы. Второй уровень изоб­ражений составляют женские мас­ки. Смысл изображения в центре композиции связан с пророчеством Давида о Богоматери.

Дмитриевский собор — дворцо­вая церковь, построенная в 1194-1197 гг. На его наружных стенах впер­вые появляется большое количество  горельефов, занимающих верхнюю половину прясел.

Одновременно с кафедральным собором началось строительство княжеской резиденции в Боголюбо­ве, главной постройкой дворцового ансамбля был Рождественский со­бор, небольшой, несколько вытяну­тый в плане трехапсидный четырех-столпный храм со сложно профили­рованными лопатками. Кроме пыш­ного перспективного портала храм украшали резные изображения в кругах под закомарами, т.н. тимпа­нах — царь Давид, играющий среди зверей, крылатые львы и маски. В интерьере помещались многоцвет­ные иконы с золотыми окладами.

Архитектура Пскова и Новгорода

Характерным для Новгорода было строительство большого коли­чества каменных приходских церк­вей, небольших, разбросанных по посаду. Существенной особенностью храмов Новгорода была техника кладки из грубо отесанного волховс­кого плитняка, с добавлением валу­нов и частично кирпича, на растворе извести с песком. Выдающимися со­оружениями Новгорода были цер­ковь Федора Стратилата 1361 г. и Спасопреображенский собор 1374 г.

Псков первоначально входил в со­став новгородских земель, затем в середине XIV в. стал самостоятель­ной боярской республикой и круп­нейшей крепостью на западе Руси. Расположенный на восточном бере­гу реки Великой при впадении в нее

Псковы, он имел несколько рядов укреплений. К Крому были пристро-еяы Довмонтова стена, Средний и Окольный город. В XV в. строитель-_сТВо каменных зданий развернулось _с небывалым размахом. Поверхнос­ти стен псковских храмов будто вы­леплены от руки, у них небольшое количество архитектурных дета­лей — валиков, арок на апсидах, прямоугольных бровок.

После монголо-татарского наше­ствия каменное зодчество замирает.

Искусство русского Предвозрождения конца XIV— сер. XV вв.

Художественным центром Руси становится Москва, за которой сле­дуют Новогород, Псков, Тверь, Нижний Новгород. В архитектуре XIV в. формируется канон компак­тного уравновешенного одноглавого храма придворно-княжеского типа, который утвердился в Москве. При­меры такого храма — Успенский, Рождественский храмы в Звениго­роде конца XIV — начала XV вв., Благовещенский собор в Кремле.

«Абстрактный психологизм» при­сущ живописи этого времени. Новго­родские и псковские фрески XIV в. отличаются повышенной эмоцио­нальностью, экспрессивностью, стремлением передать бурное движе­ние. Человеческие фигуры в них не­весомы, охвачены сильным движе­нием, напоминают цветные тени, призраки, разметанные по стенам храма как бы сильным ветром. Люди изображаются будто летящие  по воздуху в экстатическом порыве с сильно развевающимися одеждами. Они передаются во всевозможных ра­курсах, их жесты широки, резки, они всецело объяты овладевшими ими чувствами. Интерес к внутрен­ней жизни человека сказывается и в выборе сюжетов. Прежде всего это сюжеты протоевангельского цикла: композиции, иллюстрирующие ле­генды и апокрифы из жизни Богома­тери. Излюбленный сюжет XIV в. — «Христос во гробе». Новым для рус­ской живописи XIV в. было вторич­ное сближение с искусством Визан­тии, переживавшим последний пери­од своего расцвета, известный под на­званием «палеологовского Ренессан­са». В живописи Новгорода и Пско­ва в это время усиливается внешняя свобода стиля, московская тяготеет к сдержанности выражения. Новго­родская иконопись XV в. сохраняет любовь к ярким краскам с преобла­данием киновари. Так, в иконе «Чудо Георгия о Змие» красный фон заполняет поля иконы.

В Пскове в иконах преобладают землистые тона, зеленые, иногда довольно глухие.

Исихазм и творчество Феофана Грека

Феофан Грек был одним из визан­тийских мастеров, которые покину­ли родину и искали благоприятную почву для своего творчества на чуж­бине. До приезда в Новгород Феофан расписал свыше 40 каменных церк­вей. Он работал в Константинополе, Халкидоне, Галате, Каффе. Обладая

огромным живописным даровани­ем, Феофан писал фигуры широки­ми мазками. Поверх первоначаль­ной прокладки он накладывал соч­ные белые, голубовато-серые и крас­ные блики. Лики писал по темно-коричневой прокладке, высветляя теневые части и затемняя освещен­ные. Моделируя лица, Феофан за­канчивает письмо, накладывая бе­лильные блики иногда в наиболее затененных частях лица. Большин­ство исследователей считает, что творчество Феофана связано с па-леологовским Возрождением, в том числе с учением об исихии.

В учении исихастов особое внима­ние уделялось божественной сущно­сти Фаворского света. С одной сторо­ны, Фаворский свет, излившийся на апостолов Иоанна, Петра и Иакова, имел внешний характер, с другой стороны, свет может быть внутрен­ним. Первые работы Феофана Грека на Руси выполнены им в Новгороде. Это фрески собора Спаса Преображе­ния на Ильиной улице, среди кото­рых погрудное изображение Спаса Вседержителя в центральном купо­ле. Лучше всего сохранились фрес­ки северо-западной части храма. Главное в росписи — возвеличива­ние аскетического подвига, ожида­ние Апокалипсиса. В колорите Фе­офана приобрели особую звучность темные тона, художник моделиро­вал форму яркими мазками белиль­ных тонов ~ пробелами. Это прида­ет изображению особую экстатич-ность. Грек работал позже в Ниж­нем Новгороде, участвуя в создании  иконостасов и фресок в Спасском со­боре, которые не сохранились до на­шего времени. Первое известие о творчестве Феофана в Москве прихо­дится на 1395 г. С мастерской Феофа­на связано изготовление двусторон­ней иконы « Богоматерь Донская », на оборотной стороне которой изобра­жено «Успение Богородицы». Изоб­ражение Марии дано в теплых тем­ных тонах, формы тщательно прора­ботаны. Во фреске «Успение Богоро­дицы» Феофан сократил количество персонажей, на темно-синем фоне — одетый в золотистый хитон Христос, Богоматерь, возлежащая на смерт­ном одре. В Спасо-Преображенском соборе Переяславля-Залесского Фео­фан расписал церковь Архистратига Михаила в 1399 г., а в 1405 г. —Бла­говещенский собор вместе с Андреем Рублевым. Московская Троицкая ле­топись сообщает: «… тое же весны почаша подписывать церковь камен­ную святое Благовещение на князя великого дворе… а мастеры бяху Фе­офан гречин, да Прохор старец с Го-родца, да чернец Андрей Рублев». Иконостас Благовещенского собо­ра — древнейший из сохранивших­ся доныне русских иконостасов.

Андрей Рублев и его эпоха

Андрей Рублев родился между 1360 и 1370 гг. Жизнь его извест­на в самых общих чертах. Он был иноком московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевской обителью. Б праздничном  чине  иконостаса

благовещенского _соб_Ор_а Москов-кого кремля Андрей Рублев испол-«ил икону «Преображение». В этой _коне Рублев показал нетварный свет, исходящий от Христа. У Руб­лева нет присущей Феофану Греку экспрессии жестов. Пафос рублев­ской иконы иной — свет Христа благодатный. К ранним работам Андрея относят фрески в соборе Ус­пения на Городке в Звенигороде. В верхней части южного алтарного столба сохранилось изображение св. Лавра. На северном столбе — по­луфигура св. Флора. Изображения выполнены в светло-зеленом, виш­невом и желтом цветах. В это же время Андрей создает миниатюры с изображением евангелистов из «Евангелия Хитрово». Одна из луч­ших миниатюр изображает ангела с широко распростертыми крыла-ми — символ евангелиста Матфея.

В 1408 г. Андрей Рублев и Дани­ил Черный расписали фресками Ус­пенский собор во Владимире, возве­денный еще в домонгольский пери­од, разоренный и сожженный мон­голами. До наших дней дошли обра­за иконостаса.

Андрей Рублев написал три пояс­ные иконы Спаса, архангела Миха­ила и апостола Павла, входившие в семифигурный Деисус, созданный между 1408-1422 гг. в подмосков­ном Звенигороде. Канон русской ду­ховной красоты воплощен Андреем ^в образе Спаса.

В 20-х годах XV в. артель масте­ров под руководством Андрея Руб­лева украсила иконами Троицкий  собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом Андрей Рублев выполнил икону «Троица», изменив привычную схе­му изображения.

«Троица» имеет долгую тради­цию. Впервые этот сюжет встречает­ся во фресочных изображениях в ка­такомбах IV в. в Риме. Обычно в «Троице ветхозаветной* изобража­ется Авраам, сидящий под Мамв-рийским дубом, обменивающийся приветствием с тремя путниками. Андрей Рублев создает новый канон изображения Троицы. Он убирает фигуры Авраама и Сары, смахивает со стола снедь, оставляя одну лишь чашу. Он переносит действие с зем­ли на небо и изображает тайну Пред­вечного Совета, где Сын доброволь­но принимает чашу с головой тель­ца, чтобы избавить людей от чаши скорбей и страданий.

Рублев умер между 1427-1430 гг., оказав громадное влияние на живо­пись XV в.

Русский высокий иконостас

XIV век — век формирования иконостаса, берущего свое начало из невысокой, в половину роста чело­века, алтарной преграды византий­ских церквей. На балку архитрава ставили икону горизонтальной фор­мы, которую в Византии называли «темплон», анаРуси — «тябло». На ней изображался «Деисус»: Хрис­тос, Царь небесный, справа от него стоящая Богородица, которая обра­щает к сыну руки, открытые в сто­рону верующих, собравшихся в хра-

Это положение рук и есть «Деи-vc» (по-гречески «моление» за род адской). Слева от Христа изобра­жался Иоанн Предтеча. Со временем яейсусный чин расширился за счет фигур архангелов Михаила и Гаври-яяа, апостолов Петра и Павла.

В XV—XVI вв. композиция ус­ложняется. Над деисусом помеща­ется 12 икон праздничного чина от «Благовещения» до «Успения Бого­родицы». Нижний ряд иконостаса образовывал ряд икон, размещен­ных между царскими вратами и дьяконником с одной и жертвенни­ком с другой стороны. Он получил название местного чина, здесь по­мещались иконы Христа, Богомате­ри, Троицы и изображения тех праздников или лиц, которым по­свящался храм. В конце XV в. над праздничным возникает ряд с изоб­ражением пророков, расположен­ных вокруг иконы Богоматери Зна­менье. Наконец, в XVI в. над про­роческим создается завершающий иконстас праотеческий ряд, изобра­жающий Адама, Авеля, Исаака, Иосифа.

Символична и сама деревянная рама иконостаса, украшенная рез­ными позолоченными пальметками, Пророки

розетками, виноградными листья­ми, как бы переносящая человека в рай. Царские врата расположены в центре иконостаса и открывают вход к престолу в алтаре. На створ­ках врат изображают архангела Гавриила и Деву Марию, т.е. сцену Благовещения.

Искусство России XV—XVI вв.

К исходу первой четверти XV в. притория Московского княжества хватывала почти всю Северо-Вос-очную Русь. Столкновение княжес­ких интересов зачастую приводило конфликтам, а иногда и к военным действиям. Более четверти века /1425-1453) продолжалась война меЖДУ великим князем Василием II я его родственниками. Победа да­лась Василию дорогой ценой — стра­на была разорена. Более чем два сто­летия в Северо-Восточной Руси по­чти не строили каменных зданий, а живопись этого времени подчас сле­по подражала образцам эпохи Анд­рея Рублева.

По мере усиления централизатор-ских устремлений Москвы укрепля­лись и сепаратистские настроения в еще сохранивших свою самостоя­тельность русских землях. Особен­но ярко такие тенденции прояви­лись в Новгородской республике, что сказалось на содержании и сти­ле произведений искусства.

Приверженность к местным тра­дициям и идеалам проявилась и в изобразительном искусстве послед­них десятилетий новгородской неза­висимости. Прославление своей ис­тории получило в живописи своеоб­разное, свойственное средневеково­му образу мышления выражение. Так, в середине XV в. поднимается Новая волна бурного почитания ико­ны «Богоматерь Знамение». Это на­ходит отражение в многочисленных иконах. На некоторых из них на верх- поле в сегменте, обозначающем  поле, появляются поясные изобря жения иконографического тиц_а «знамение». Таковы дошедшие д₀ нашего времени иконы «Антоний Великий, Константин и Анаста­сия», «Илья Пророк, Николаи Ана­стасия»,  «Варлаам Хутынский» «Иоанн Милостивый», «Параскева Пятница и Анастасия».

Особенно последовательно идея покровительства иконы «Богома­терь Знамение» Новгороду разрабо­тана в иконах «Битва новгородцев с суздальцами». Речь идет о неудав­шейся осаде Новгорода в 1170 г. князьями северо-восточного регио­на. Самая древняя из трех сохранив­шихся икон, повествующих о битве 1170 г., — «Знамение от иконы Бо­городицы» — была написана около середины XV в.

Трехъярусная композиция (сверху вниз) представляет три эпи­зода: торжественный перенос иконы «Богоматерь Знамение» из церкви Спаса на Ильине в Софийский собор, противостояние новгородского и суздальского воинств, решающее наступление новгородцев. Послед­ние два действия проходят под эги­дой «чудотворной» иконы, выстав­ленной на крепостной стене. Покро­вительствуя новгородцам, чудотвор­ная икона в то же время объективно противостоит суздальцам, образ ко­торых, по всей видимости, ассоци­ировался в том произведении с мос­квичами и их очередной попыткой покорить «вольный город».

Одним из самых ярких, колорит­ных новгородских произведений

итается икона, условно названная Долящиеся новгородцы».

Некоторая замедленность разви-_йя свойственная псковской живо­писи XV в., позволила ей сохранить _н0Гие архаичные черты, которые роднят памятники, отстоящие друг от ДРУ^{га на многие} десятилетия. Именно поэтому отмечается сход­ство фресок, которые разнятся в полтора столетия.

Памятниками тверского искус­ства середины — второй половины XV в. являются иконы из деисус-ных, а также праздничных и проро­ческих рядов иконостасов, проис­ходящие из Твери, Кашина и дру­гих городов и населенных пунктов.

Дионисий и его школа

В середине XV в. искусство Анд­рея Рублева стало забываться. Лишь во второй половине XV в. отмечен последний взлет русской иконописи связанный с именем Дионисия. Пер­вое упоминание о Дионисии содер­жится в житии Пафнутия Боровско­го, составленном в 1505-1515 гг. В нем сообщается о замечательных фресках Рождественского собора Пафнутьево-Боровского монастыря, построенного в 1467 г. и расписанно­го в течение последующего десятиле­тия старцем Митрофаном и Диониси­ем — «живописцы… пресловушитог­да паче всех в таковем деле». Диони­сий был мирянином и в период рос­писи собора Пафнутьева монастыря еще довольно молодым человеком.

Именно через Митрофана Диони­сий мог воспринять традиции мое- ковской живописи, сложившиеся во времена Андрея Рублева.

Боровские фрески уже знамени­тых мастеров вскоре после их созд_а. ния увидел русский самодержец Это, вероятно, произошло в 1480 г когда Великий князь со своим воин­ством возвращался в Москву после так и не состоявшейся битвы с ор. дынским ханом Ахматом на реке Угре. В 1480-1481 гг. Дионисий и еще несколько художников получа­ют заказ от ростовского архиеписко­па Бассиана — государева духовни­ка — на роспись кафедрального Ус­пенского собора в Москве. Иконос­тас, созданный при участии Диони­сия для кремлевского собора, не до­шел до нашего времени. Составной частью иконостаса была каменная алтарная преграда высотой в 3,5 м, почти полностью сохранившая пер­воначальную роспись, выполнен­ную, вероятнее всего, в 1481 г.

Вытянутые пропорции, хрупкие формы, сдержанная палитра кра­сок, золотистые вохрения и плави личного письма —? эти и другие чер­ты, присущие фрескам Успенского собора, стали классическими для русского изобразительного искусст­ва конца XV —г начала XVI вв.

Самыми яркими памятниками, происходящими из Успенского собо­ра Московского Кремля и созвучны­ми творчеству Дионисия, являются парные иконы, посвященные двум самым прославленным московским митрополитам —Петру, впервые пе­ренесшему центр русской Митропо­лии в Москву, и Алексею, искусней-

МУ политику, бывшему на протя-_ении четверти века (1354-1378)

„_тИчески правителем княжества. гт_лЯ икон характерны изящные фор­мы персонажей и использование гам-мЫ красок преимущественно свет-nbix тонов: зеленой, желтой, голу­бой, розовой, вишневой, красной. Особенно активную роль играет здесь белый цвет. Фигуры митрополитов в средниках икон даны фронтально в полный рост и буквально распласта­ны на плоскости.

Репрезентативность центрально­го образа усиливает почти белый с легким зеленоватым налетом фон, словно воссоздающий воздушную среду.

Примерно в одно время с изобра­жениями митрополитов были напи­саны иконы «О тебе радуется» и «Апокалипсис». В них со всей оче­видностью обозначилась общая тен­денция в развитии русской живопи­си с ее тягой к многофигурным сложным композициям, имеющим приподнятое праздничное звучание.

Последние работы Дионисия вы­полнены им совместно с сыновьями. Это росписи собора Рождества Бо­городицы Ферапонтова монастыря.

Дионисий умер до 1508 г.

Формирование облика Москвы ^ц Кремля

В отличие от западноевропейских ^Замков, изолированных и обособ­ленных в структуре города, древне-РУсский кремль являлся централь­ным ядром планировочной структу-ры средневекового русского города Главным сооружением кремля был не донжон, а собор, нередко един­ственное каменное сооружение, все­гда располагавшееся на открытом пространстве.

Типичным примером фортифика­ционного сооружения был Москов­ский Кремль.

Москва расположена на плавной излучине, при впадении Неглинки в Москву-реку. Первоначально цен­тром города была деревянная цер­ковь Иоанна, стоявшая у нынешних Боровицких ворот Кремля. Иван Ка­лита расширил Кремль, укрепил его новыми дубовыми стенами и постро­ил из камня в качестве усыпальни­цы митрополитов Успенский, а в ка­честве усыпальницы московских Великих князей Архангельский со­бор. Рядом располагался деревян­ный княжеский дворец с примыкав­шим к нему придворным Благове­щенским собором.

При Дмитрии Донском Кремль был окружен белокаменными стена­ми, а Москва — двумя рядами мона­стырей-крепостей. На Сиверском озере располагался Кириллов-Бело­зерский монастырь, строительство оборонительных сооружений кото­рого началось в 1523 г. Соловецкий монастырь, расположенный на ост­рове Белого моря, был практически недоступной крепостью. Его высо­кие гладкие стены были сложены из валунов до 8 тонн весом, толщина стен достигала 6 м, длина по пери­метру — более километра. Крепост­ной ансамбль Борисоглебовского мо-

ястыря близ Ростова относится к началу XVI в.

В 1474 г. Иван III велел построить

Кремле Успенский собор, взяв за образец соименный собор во Влади­мира ^{но ши}Р^{е и} Длиннее. Недостро­енный собор обрушился. Тогда из Италии был приглашен шестидеся­тилетний мастер из Болоньи Аристо­тель Фиораванти, родившийся око­ло 1415 г. в семье наследственных строителей Болоньи. После смерти отца в 1447 г. Аристотель вместе с дядей работал на ряде строек город-скойкоммуны.В1451 г.он отправил­ся в Рим, где занимался установкой монолитных колонн древнего храма Минервы. В 1456 г. Аристотель из­бран старшиной цеха каменщиков Болоньи, в 1458 г. он отправился в Милан, а в 1459 г. в Парму, где зани­мался исправлением шлюзов. Затем он работал на постройке канала в Кремоне, занимался обновлением замков. Он вел жизнь военного инже­нера, переезжающего с места на мес­то. В 1464 г. был назначен городским инженером Болоньи. В 1475 г. Ари­стотель прибыл в Москву по пригла­шению Князя Московского. Аристо­тель не стал восстанавливать обру­шившийся храм. Подкопанные сте­ны были обложены поленьями и по­дожжены, после чего разрушены. Зодчий отправился во Владимир, где изучил Успенский собор. Затем были заложены для собора фундаменты глубиной 3,5 м. Собор возводился из белого камня и из специального, осо­бо прочного кирпича. Вместо обыч­ной для московского строительства  забутовки кладка стен была сплощ-ной. Раствор был очень прочный Наиболее ответственные части зда­ния — подпружные арки, столбы своды и купол были возведены из кирпича. Четырнадцать равных по ширине и высоте прясел заверша­лись совершено одинаковыми полу­кружиями закомар.

Аристотель выстроил интерьер со­вершенно независимо от внешнего облика сооружения. Длина собора была почти равна ширине храма и до­стигала 40 м. В храме не планирова­лись галереи. План собора был разбит на 12 равных квадратов, сторона каж­дого из них равнялась ширине сред­ней апсиды Успенского собора во Вла­димире. Внутри собора воображае­мые углы квадратов обозначались 6 столбами, снаружи — далеко выне­сенными лопатками. Если в русских церквях апсиды выступали с восточ­ной стороны собора, то в новом ка­федральном соборе они оказались вдавлены в массив здания, боковые апсиды заслонялись пилонами. Лишь среднее полукружие воспри­нимается как продолжение нефа, двум боковым нефам соответствуют четыре плоских выступа. Успенс­кий собор внутри был просторен и светел из-за отсутствия хоров. Убрав опоры между двумя крайними нефа­ми, Аристотель оставил в них по две апсиды, тем самым пятинефность как бы сохранилась. Успенский собор стал образцом для нескольких поколе­ний русских зодчих.

В 1484 г. на Соборной площади закладываются два храма — Ризопо-

я             и Благовещения — домо-

_ie церкви митрополита и Великого _кНязя. Осуществляли строительство псковские мастера. Ризоположен-_сКая церковь небольшая, стоит на высоком подклете. У нее три прясла, килевидные завершения стен и вытя­нутая, поставленная на восьмигран­ный пьедестал главка. Особую наряд­ность придают храму декоративные пояса, выполненные из терракото­вых плиток. Благовещенский собор строился до 1489 г. Княжеский храм наряднее митрополичьего, он трех­главый, среднюю главу обступают килевидные кокошники, все бараба­ны украшены аркатурно-колончаты-мипоясами. Колонки и откосы север­ного и западного порталов — работа итальянских декораторов. Между со­борами была заложена «Большая» палата — главное правительственное здание, построенное Марко Фрязи-ным — почти квадратное в плане, нижний этаж представляет подклет. Верхний этаж: образует помещение площадью в 500 кв. м с центральным столбом полутораметровой толщины посередине, на который опирались крестовые своды. Внешний облик па­лате придал Пьетро Антонио Солари. Палата была облицована белым гра­неным камнем, отсюда ее назва­ние — Грановитая. С трех сторон сте­ны были прорезаны парными окна­ми с двумя стрельчатыми арочками и колонками посредине. Венчала па­лату высокая четырехскатная кров­ля, фасады были ярко раскрашены. По диагонали южной стены шла ^тРехмаршевая лестница, каждый  марш ее завершался площадкой украшенной фигурой льва, установ­ленной на каменных перилах.

Окончательно ядро дворцового комплекса Соборной площади офор­милось в начале XVI в., когда был сооружен Архангельский собор 1505-1508 гг. —храм-усыпальница представителей московского кня­жеского дома, второе по величине и значимости сооружение Московско­го Кремля. Его создатель — Алевиз Новый выделил центральный квад­рат здания, как это делали русские зодчие. Сдвинутые к востоку купо­ла перевешивают западную часть здания. Внешне фасады пышно украшены. Намеченное снаружи де­ление на этажи не отражает внут­реннюю структуру здания. Необыч­но выглядели круглые окна запад­ного фасада, раковины в тимпанах и выточенные из камня сосуды на за­комарах. Собор был обстроен с трех сторон открытыми арками-галерея­ми. Церковь Иоанна Лествичника 1505-1508 гг. возводилась под руко­водством Бона Фрязина. Достигав­шая в высоту 70 м церковь состояла из трех ярусов. Первый ярус удержи­вал два остальных, поэтому его сте­ны достигали 5 м в толщину. В два раза тоньше стены второго яруса, но в их кладку заложены металличес­кие связи. Третий ярус имеет тол­щину стен не более метра. Массив­ный барабан был надстроен в 1600 г. После этого за церковью закрепилось название «Иван Великий». Со време­ни Ивана III градообразующее значе­ние Кремля все время росло. Зона

_круг него была очищена, улицы прямлены в 1500 г. Новые кремлев-

ские

стены и башни возведены в

1485-1495 гг. План Кремля прибли­жен к треугольнику. На углах были возведены три круглые башни, сере­дину каждой стены заняли проезд­ные прямоугольные в плане башни. Главный проезд в Кремль вел через фроловские (Спасские) ворота.

Архитектура

и градостроительство XVI в.

Первая половина XVI в. отмечена расцветом столпообразного и осо­бенно шатрового типа храма.

Тяга к своего рода национальной классике проявилась не только в пристрастии к стройным, гармонич­ным, завершенным пирамидальным композициям, но и во всем архитек­турном языке. Архитекторы отказа­лись от прямоугольных оконных проемов, от угловых лопаток, заме­нив их более стройными ордерными пилястрами, использовали много­профильные карнизы, отделяющие закомары от четверика.

Одним из сооружений нового типа стала церковь Вознесения в селе Коломенском в подмосковной цар­ской усадьбе на берегу Москвы-реки. Церковь выстроена из кирпича, ар­хитектурные детали — из белого кам­ня. Вертикальный объем расчленен на три части: стоящий на подклете четверик, затем восьмерик и шатер с плоской главкой. По своей высоте в 62 метра она превосходила все соору­жения русской архитектуры того ^вРемени. Церковь была квадратной  в плане, имела выступы со всех сто. рон, равные по ширине половине сто. роны квадрата основания. В здании не было апсид, внутреннее простран­ство незначительно, так как две тре­ти занимает толщина стен, отсут­ствуют росписи. Церковь окружала широкая терраса — гульбище.

Покровский собор 1551-1560 гг. стал памятником победы над Каза­нью. Первоначально здание не име­ло привычной нам наружной яркой окраски, его симметричная компо­зиция еще не включала придел Ва­силия Блаженного и шатровую ко­локольню, галерея вокруг здания была открытой. Архитекторам по­ручалось построить восемь церквей, посвященных тем святым, в дни по­читания которых шли бои за Ка­зань. Название собора определялось посвящением центральной церкви празднику Покрова Богородицы, дня, когдабыла взята Казань. Одна­ко архитекторы добавили девятую церковь — башню, в которой не про­водилась церковная служба. Сред­няя башня напоминает церковь в Коломенском, ее высота 47 м, внут­реннее пространство 9 на 9 м, к ней примыкают по диагонали еще 4 квадратные бесстолпные церкви, увенчанные несколькими рядами кокошников. Между четырьмя уг­ловыми церквями поставлены ори­ентированные по сторонам света вы­сокие восьмигранные башни.

В 1-ой половине XVI в. на терри­тории России было 160 городов, осо­бенно интенсивно росли города на севере в связи с ростом торговли че-

северный морской путь, на вос-„.*> — в связи с освоением новых рр_Иторий. Для русских городов была не характерна тесная фасадная застройка улиц. Особенность рус­ского города — свободная усадебная застройка, когда жилой дом распо­ложен в глубине участка.

Укрепленная территория запад­ноевропейских городов редко была больше 50-60 км, в то время как в Угличе в XIV в. составляла 150 га, ₈ XV в. в Пскове —- 220, в Новгоро­де Великом — 410 га. Обычная ши­рина улиц западноевропейских го­родов — 3, а русских — 5-6 м. В Москве Указом 1585 г. была уста­новлена ширина главных улиц в 24, а остальных в 12 м.

В 1535-1538 гг. под руковод­ством Петрока Малого была выст­роена система укреплений посада, примкнувшая каменной стеной к восточной стене Кремля. В конце XVI в. посад столицы был обнесен стенами Белого города. Новые кремлевские укрепления впервые в русском крепостном, зодчестве были выстроены из кирпича под руководством итальянских зод­чих. Площадь Кремля выросла до 24 га, сохранив форму треугольни­ка. Углы треугольника закрепле­ны тремя круглыми башнями, выступающими из плоскости сте­ны. Каждая стена имеет 5 башен.

1593 г. специальным указом была полностью снесена городская застройка против Кремля по право­му берегу Неглинки на расстоянии 200 м от берега.

Живопись

В живописи XVI века усиливает­ся символизм, а также государствен­но-дидактическое начало. Показа. тельны в этом отношении росписи кремлевских царских палат Сред. ней, Золотой и Грановитой, в кото-рых изображены космические виды а также «пути человеческой жиз­ни» — Спас, евангелисты, врата рая земной, огненный, лунный и времен­ный круги и аллегорические образы.

Стремление к новой сюжетике дало начало жанру видений, очень сильны были эсхатологические на­строения. Сцены мучения изобража­лись предельно экспрессивно, под­час излишне натуралистично. Из церковных жанров «реалистичес­кие» тенденции сильнее всего про­явились в житийном. Реалистичес­кая струя наиболее откровенно про­явилась в росписях Золотой палаты Кремля в таких композициях, как крещение Руси, история царских ре­галий и Владимира Мономаха. Ху­дожественные работы в Кремле про­водились после пожара 1547 г. и были подчинены главной идее — бо­гоизбранности русских государей, представленной на фоне всемирно-исторического развития человечес­кой цивилизации. Используя цент­рический принцип расположения сюжетов, в верхней части палаты — на сводах — художники поместили Иисуса Христа, сидящего на радуге. Надпись, окружавшая Христа, гла­сила: «Бог-отец премудростию своею основа Землю и человека Не­бом благослови».

Историзмом проникнут много-

_мНый лицевой свод XVI в., содер-ящий в первых трех томах всемир-

_юисторию, а в остальных семи — историю российскую. В нем было 16 тысяч миниатюр.

г?о царскому указу в 1551 г. вето-лИДУ съехались многие художники, большинство из них составляли нов-_г0родцы и псковичи. Самой извест-_Ной из икон, изготовленной пскови­чами, была «Четырехчастная ико­на». В ней показаны сюжеты, посвя­щенные сотворению мира и челове­ка, деяниям и страданиям Бога-сына — в верхнем ряду; утвержде­нию основного догмата («Приидите трисоставному божеству поклоним­ся…*) и возвращению Христа на небо в нижнем ряду.

Образцом произведения нового типа явилась икона «Благословен­но воинство небесного царя» (144 на 396 см). Эта композиция посвяще­на взятию Казани в 1552 г. На ико­не изображены три колонны вои­нов, направляющихся слева напра­во от объятого пламенем города к «Горнему Сиону». Возглавляет ше­ствие Михаил Архангел, показан­ный в кругу небесной сферы. В ме­дальонах в правом и левом углу иконы — очищающийся в огне го­род нечестивых и идеальный град — Иерусалим Небесный с пре­бывающими в нем Богоматерью и Христом-младенцем.

Основной контекст изображений составляли истолкованные аллего­рически композиции ветхозаветной Истории. В тесной связи с развитием портретного жанра находилась эво. люция портрета. Портреты русских князей выполнялись в Золотой и Гр_а, ноеитой палатах, Благовещенском храме и Архангельском соборе В росписи паперти Благовещенского собора были изображения Аристоте­ля, Гомера, Вергилия.

Искусство России XVIIвека

Почти сразу после Смутного вре­мени общий подъем жизни страны вызвал интенсивное строительство, которое главным образом шло в по­садском жанре и светской, так на­зываемой палатной, архитектуре. Характерным для этого времени становится стремление к архитек­турно-декоративной пластике фаса­дов. Существенным качеством ар­хитектуры стало понимание глав­ного архитектурного объема как ку­бической клети, к которой могли примыкать несколько других кле­тей, в чем сказалось непосредствен­ное воздействие народной по своим истокам архитектуры. Господству­ющим стал принцип дифференци­рованное™ и слагаемости, при ко­тором общий облик складывался из множества крупных и мелких час­тей, создающих впечатление живо­писной дробности.

Живопись

Традиционный легендарно-исто­рический жанр теперь предельно символизируется, даже аллегоризи-руется. Так, тема «Распятие» пре­вращается в композицию «Плоды креста» в росписи ярославской цер-

 Иоанна Предтечи, в которой _аЯСдый лепесток процветшего кре-содержит плод жертвенной смер­ти Хр^иста‘ ^что выражено следующи-_я изображениями — «победа над смертью», «прикование сатаны на 1000 лет», «увенчание церкви» и _т д. Все эти изображения даны на фоне многоярусной картины мироз­дания. Другая тенденция живопи­си — преподнесение событий Свя­щенной истории как историко-быто-вых сцен. Так, распятие может быть показано на фоне архитектуры Иерусалима. В лирико-догматичес-ком жанре Богоматерь выступает в виде коронованной царицы, в эсха­тологическом изображении наряду с подчеркиванием апокалиптичес­ких мотивов проявляются идущие от Андрея Рублева гуманистические тенденции. Так, образ души челове­ка трактуется как статный юноша. Во второй четверти XVII в. появля­ются первые парсуны (царя Федора Иоанновича, боярина Скопина-Шуйского).

Симультанная многоплановость воспринимается не как многоярус-ность, но как разноудаленность. Это позволяло художнику согласно принципам панорамности строить обширные композиции, напомина­ющие картины художников италь­янского Кватроченто.

Начавшийся еще в искусстве XVI в. процесс слияния отдельных клейм в общее повествование теперь захватывает и средник иконы, так что Центральная фигура выступает на об-Щем фоне с различными сценами.

Архитектура

В последнее десятилетие XVII в развернулось интенсивное церков. ное строительство, блестящими об-разцами которого стали церкви, по­строенные в стиле «нарышкинского барокко*. Одной из церквей нарыш­кинского стиля стала церковь По­крова Богородицы в Филях, постро­енная по заказу дяди Петра I Льва Кирилловича Нарышкина. Четве­рик церкви был поставлен на высо­кий подклет, окружен галереей-гульбищем. Храм увенчан пятью главами, объединен в одно целое с колокольней. Особую роль в декора­тивном убранстве храма играет соче­тание краснокирпичных стен и бе­локаменного резного декора — коло­нок, фронтончиков, гребней, налич­ников. Центричность построения подчеркнута одинаковым оформле­нием всех его фасадов. Поражал рос­кошью интерьер храма с девятичас-тным иконостасом. Позднее вокруг храма был разбит «регулярный* парк.

Последние десятилетия XVII в. были временем радикальных пере­мен в культуре. К этому времени по­явились такие виды и жанры искус­ства, как театр, портрет, светская поэзия. Усилилось проникновение западных культурных образцов. В России работали европейские жи­вописцы.

Происходившие в искусстве XVII в. изменения в сторону свет­скости свидетельствовали о том, что культура России находилась на по­роге Нового времени.