ПРОБЛЕМЫ   ФОРМИРОВАНИЯ ПЕРВОБЫТНОГО  ИСКУССТВА

За минувшие два десятилетия в изучении древних об­ществ достигнуть! впечатляющие успехи. Открыты ранее неизвестные очаги древнейших культур и цивилизаций, до­казано, что человек выделился из животного мира не 800 тыс. лет назад, как думали раньше, а более 2,5 млн. лет, по-ново­му стали трактоваться многие вопросы материальной куль­туры первобытного общества. Значительно увеличилась фак­тологическая Паза археологии, а благодаря привлечению методов естественных и точных паук расширились и ее позна­вательные возможности. Это позволило перейти к решению сложных проблем реконструкции экономических и социаль­ных структур древних обществ.

Вместе с достижениями в изучении материальной куль­туры, истории хозяйства, культурно-исторических связей первобытного общества заметные сдвиги произошли п в ис­следованиях духовной жизни древних охотников, рыболо­вов и собирателей. J3 процессе раскопок стоянок, поселений и могильников, относящихся к различным периодам ка­менного века, найдены многочисленные, нередко уникаль­ные, образцы искусства малых форм, при исследовании пе­щер открыты не только новые гравюры н барельефы, но и монументальные живописные росписи, причем как в Евро­пе, так и в Азии (например, Каповая пещера на Урале, Хойт-Цэпкер Агуй в Монголии).

Изучеппе этого обильного материала, связанного с ху­дожественным творчеством людей первобытного общества, привело к появлению целого ряда интересных публикаций, в которых затрагиваются различные аспекты древнего искус­ства, начиная от хронологии и стилистики п кончая сложны­ми общетеоретическими проблемами, и первую очередь — происхождения и семантики его образов.

Г) советской исторической пауке в настоящее время сло­жилось целое направление по исследованию вопросов перво­бытного искусства (3. Л. Абрамова, О. II. Бадер, Л. 11. Ок­ладников, Л. Д.  Столяр, А. А.  Формозов,  L>.  А.  Фролов Резко возрос интерес к этому феномену человеческой культуры и за рубежом, где появился ряд крунных, специ­альных работ, носвященных искусству охотников на мамон­тов и северных оленей (П. Грациози, 3. Гидеон, Г. Кюн, А. Леруа-Гуран, А. Лямипг-Амперер и др.)². Важно при этом то, что в разработку проблем происхождения и сущ­ности древнейшего искусства, истоков художественного творчества и эстетического чувства в целом наряду с археоло­гами, историками, искусствоведами все активнее включают­ся ученые многих других отраслей знаний: антропологи, философы, социологи, биологи, психологи, математики. И это вполне закономерно.

Первобытное искусство никогда не было отвлеченной академической темой. С первых находок образцов палеоли­тического искусства оно оказалось в центре острой идеологи­ческой борьбы между идеализмом и материализмом.

Прошло около 150 лет после того, как в 1834 г. никому но известный сельский нотариус Аидрс Бруйо нашел во Франции, в гроте Шаффо, на берегу р. Шараиты, фрагмент кости северного оленя с выгравированными на нем двумя фи­гурками грациозных ланей. Это был первый ставший досто­янием пауки образец художественного творчества палеоли­тического человека. За ним вскоре последовали новые на­ходки анималистических гравированных рисунков и скульп­тур, которые были обнаружены не только в гротах Франции, по и в Швейцарии, Италии, Моравии, России.

Многие из них отличались совершенством исполнения, высоким художественным содержанием, реализмом в изобра­жении животных, давно исчезнувших как в Европе, так и в Азии. Таким, например, было полное реалистической мощи и творческой силы изображение мамонта на пластине из ма­монтового бивня, найденное в пещере Ла-Мадлсн.

Открытие этих шедевров искусства ледниковой эпохи явилось неожиданным, непонятным, противоречило сло­жи вшнмея представлениям о примитивности палеолитиче­ского человека и его  культуры.

Даже наиболее авторитетные специалисты в области ис­кусства   палеолита   XIX   столетня,   такие   как   Э.   Лартз, Г. Кристи, 0. Пьотт, не смогли полностью оценить масштаб­ность п значимость этого открытия. Они были прежде всего естествоиспытателями, и их в найденных гравированных и скульптурных изображениях главным образом интересовало то, что могло служить доказательством существования чело­века  одновременно  с  ископаемыми животными   в  плейсто­ценовую   эпоху.    Проблемы   истории   человеческого   духа, чувства прекрасного оставались  за пределами их поисков. Как и многие другие материалистически мыслящие исследо­ватели, они находились во власти привычных идеалистиче­ских представлении там,  где дело касалось человека н об­щества. U объяснении истоков художественного творчества палеолита они исходили из господствовавших тогда философ­ских и эстетических представлений, опиравшихся, с одной стороны,   иа   эволюционистскую   концепцию   Ч.   Дарвина, с другой — па теоретические    построения   ‘И.     Канта    и Ф.   Шиллера, трактовавших искусство  как  проявление ин­стинктивных  внутренних побуждений,  «выражением духа». Эволюционисты  мыслили  определенными,   ужо  сложив­шимися категориями, у них была своя неизменная if вполне, но их мнению, проверенная на опыте модель мира-и его раз­вития.  История всего живого, твердо знали они, движется только от простого к смоленому, от низших ступеней разви­тии к высшим. М вдруг в самом начале человеческого раз­витии, когда люди еще не умели лепить глиняные горшки, шлифовать каменные орудия, пользоваться луком и стрела­ми,   когда  на  месте Лондона  и  Парижа бродили  мамонты, появились   такие   удивительные   образцы   художественного мастерства, как изображение из Ла-Мадлсн, а вместе с ним и еще более поразительные пещерные росписи  г. Альтамире, в Фон до Гом и в других пещерах Франции  и  Испании. Попять и объяснить существование развитого, реалистиче­ского искусства в глубине палеолитического времени в рам­ках  эволюцноиистпческого  мировоззрения  было  невозмож­но.  И такой ситуации создавались благоприятные условия для появления идеалистических концепций. Да, очевидно, что именно здесь, в области происхождения искусства, дух, наконец берет реванш и с полной наглядностью торжеству­ет  свою  победу  над  материей,  над  строгими   законами  ее  развития, над закономерностями общественной жизни. Так думали сторонники умозрительных построений И. Канта и Ф.  Шиллора.

Э. Лартэ и его последователи (Э. Пьетт, Э. Картальяк) рассматривали искусство «делювиальной» древности как результат инстинктивного стремления дикаря к «художествен­ному самовыражению», как «продукт чисто художественного творчества», рожденного из досуга легкой и счастливой жизни. Э. Картальяк, например, толковал художественные палеолитические изображения как проявление «индивидуа­лизма» первобытных людей, когда «каждый как мог выражал свои впечатления. Их по-пастоящему волновало искусство, и при всяком удобном случае они старались вырезать рисун­ки, чтобы потом, получив от них удовольствие, бросить или разбить их без сожаления»³. Подобные построения вели к обоснованию пзначателыюстп «чистого искусства», «ис­кусства для искусства».

Теория «искусство для искусства», основы которой были заложены идеями Э. Лартэ, получила широкое распростра­нение в конце XIX — начале XX столетия. Ее модифици­рованные вариации можно видеть и на страницах современ­ных изданий, посвященных художественному творчеству палеолитического человека. Так, но мнению известного ис­следователя искусства и культуры палеолита П. Грациози, искусство возникло неожиданно, без подготовки, «взрыво-подобно» и сразу в совершенном, вполне закопченном виде, художественно зрелым. «Попытки преодолеть этот абсурд логическими построениями, считает II. Грациози,— носят чисто индуктивный характер, и хотя они не лишены привле­кательности, но при серьезном анализе выясняется, что они не имеют иод собой основы»’¹. Без подготовительной ступени, без каких-либо предпосылок, значит, в нарушение закономер­ностей общественного развития, вис связи с потребностями общества — как проявление свободной творческой силы и волн человеческого духа, не отягощенного зависимостью от материальных условий существования, не имеющего в них своих истоков.

Это в полной .мере соответствует идеалистической теории «искусство для искусства», в основе которой лежит мировоз­зрение индивидуализма.

В 70-х — 80-х гг. XIX в. в связи с открытиями новых земель и пародов происходит заметный качественный сдвиг

в развитии этнографии, антропологии, психологии. Ученые разных стран получают в свои руки великое множество фак­тов, большой частью ранее но известных, о быте, хозяйствен­ном   устройстве,  духовной  культуре  аборигенных  племен. Попытки их осмысления и интерпретация привели к появле­нию ряда фундаментальных трудов но сравнительной этно­графии.   Крупнейшими   этнографами  того  времени  Э.   Топ-лором, Дж.  Фрэзером,  Дж.  Мак-Лелиапом,   Б.  Спенсером разрабатываются идеи о ранних формах религии: тотемизме, анимизме,   фетишизме,   культе   предков.   Дж.   Фрэзером,   в частности, выдвигается концепция происхождения религии, согласно которой первобытный человек вначале верил в свою собственную способность воздействовать на окружающую его природу путем «симпатической магии». Магическое мышле­ние, согласно этой концепции, основывается на двух прин­ципах:   1)   подобное   производит   подобное,   или   следствие похоже на свою причину («гомеопатическая магия»); 2) вещи, которые находились в контакте друг с другом, продолжают взаимодействовать и на расстоянии («контагиозная магия»)⁶. Эти идеи   вскоре   проникли   в   первобытную   археологию, а принцип «подобное порождает подобное» был применен при интерпретации образов палеолитического искусства. Еще в 1805 г. патриарх английской этнографии I). Тейлор сделал попытку объяснить смысл   изображении ледниковой эпохи верой в магическое взаимодействие объекта и ого изображе­ния ^е. Параллельно с Э. Тэйлором аналогичная гипотеза о происхождении искусства была предложена русским иссле­дователем .11. К. Поповым, который, сопоставляя палеолити­ческие рисунки с рисунками эскимосов, пришел к мысли, что искусство палеолита  возникло но из-за «поисков удоволь­ствий», а из-за стремления подчинить себе с помощью магии и   колдовства  стихийные  силы  природы  и  диких   зверей ⁷. Так были заложены основы магической теории происхожде­ния искусства палеолита. После открытия пещерных роспи­сей в Комбарсль, Фон до Гом, Пэр-иои-Иэр, Альтамире с высокохудожественными  изображениями   северных   оленей, лошадей, мамонтов и бизонов, признания их подлинности и их палеолитического возраста эта магическая теория полу­чила новые сильные импульсы.

Идея о том, что охотники древнекаменного века рисова­ли па стенах пещер крупных животных, па которых охотнлись, нс радп «забавы и удовольствия», а с целью магичоско-го воздействия на них, чтобы обеспечить удачу в промысле и содействовать их плодородию, была активно поддержана и развита в трудах С. Рейнака, А. Брей ля, Л. Бегуна, Л. Левн-Брюля, Г. Кюпа и др.⁸ Сила магической теории за­ключалась в том, что она указывала на социальные корни первобытного искусства и прямо, как это казалось сначала, связывала его с потребностями общеетиа.

Первобытному охотнику нужно было добыть зверя, п он стремился сделать это всеми возможными и доступными ему средствами. Так как в силу ограниченности своего умствен­ного развития и технических возможностей он мыслил лож­ными магическими категориями, то ему казалось, что л унией подготовкой к охоте будет использование принципов маги и, первобытного колдовства. Принципы эти — подобное за­мещает подобное, часть замещает целое. Чтобы овладеть зверем, достаточно нарисовать его на стене пещеры или кус­ке кости, камня. Зверь будет околдован, он окажется во власти охотника. Следовательно, чем более похож рисунок па реального зверя, тем вероятнее успех охотничьего пред­приятия. Так родился реализм палеолитических росписей н скульптур.

Этот ход мысли подтверждался огромной массой этногра­фических ^фактов со всего мира. Открытие магического со­держания в искусство палеолита было ноэтому важнейшим вкладом в его изучение после установления самого факта его наличия. И это был, несомненно, сильный удар, направлен­ный против идеалистической трактовки сущности этого ис­кусства, против теории «искусства для искусства», против попыток отрицать наличие социальных закономерностей в развитии художественной деятельности человека. Однако сторонники магической теории и в первую очередь Л. Лови-Брюль чрезмерно увлеклись противопоставлением первобыт­ного человека современному. Они рисовали его, и прежде всего его ум, его миропонимание, как нечто в полной мерс противоположное современному человеку. Так появилась теория о «дологическом» мышлении, о «иррациональном» миропонимании «примитивных» племен, отдаленном про­пастью от мышления современного человека. Первобытный человек находился, согласно этим взглядам, полностью во власти ложных, иллюзорных представлений о себе самом и об окружающем мире. Там действовали, по его представле­ниям, только  законы  магии,  «еимнльиой» (по сходству) и

«парциальной» (целое по части). Положение о «дологиче­ском» мышлении первобытного человека было заимствовано от Л. Леви-Брюля Н. Я. Марром. В отличие от Л. Леви-Брюля Н. Я. Марр, стремившийся быть марксистом и при­менять марксистскую методологию в области своих собствен­ных исследований, пошел много дальше. Если Л. Лови-Брюль не ставни и не мог ставить перед собой задачу преодо­ления идеализма, то П. Я. Марр такую задачу считал для себя основной и центральной.

II одной из проблем, где, казалось, нужно было сделать это 15 первую очередь, явилась проблема происхождения ис­кусства. Нужно было дать бой прежде всего сторонникам теории «искусства для искусства», эстетам «чистой воды». Так родилась серия работ П. Я. Марра и его ближайшего сторонника И. VI. Мещанинова, в которых так или иначе рассматривалась проблема происхождения искусства. Сло­жилась стройная и закопченная концепция, влияние кото­рой иногда можно обнаружить и в настоящее время. Б чем же сущность этой концепции?.

И. И. Мещанинов исходил из утверждения II. Я. Марра о том, что звуковой речи предшествовала кинетическая, язык жестов. Любой жест кинетической речи мог быть закреплен в рисунке: «Человек мог представить свое желанно условным сигналом, выраженным или путем движения самого тела и его частей, пли же нанесением этого сигнала на имевшуюся в распоряжении человека твердую поверхность, воспроиз­водя движение тела, руки и пр., или же условно передавая их хотя бы самым простым построением линейного чер­тежа»⁹.

Поскольку письмо, в понимании И. П. Мещанинова, есть средство общения в графической форме, такие жесты были уже нс чем иным, как письменностью палеолита.

Так, по мнению 11. П. Мещанинова, еще в нижнем палео­лите зародилось «письмо», возникла письменность, предше­ствовавшая звуковой речи и подходящая вплотную к само­му рубежу, отделяющему человека от его звериных предков. Поэтому он готов был искать зачатки «письма» даже в самых древних остатках деятельности человека: «Сравнительная легкость изображения различного положения руки нанесе­нием ее в прямолинейном рисунке или условною передачею штрихового графического вынуждает- нас с большой осторож­ностью отнестись к многим условным знакам, нередко … бочно воспринимаемым нами как простые искусственные или даже случайные нарезки на твердом материале, на дереве, кости или камне, относимых к различным временам так назы­ваемой доистории»¹⁰.

К мустьерскому времени И. И. Мещанинов относил «диф­фузные пиктографические знаки», соответствующие по свое­му характеру «аморфному жесту», «аморфной стадии речи (стадии мелкого охотника среднего палеолита)». Такой об­лик пиктограммы «вполне удовлетворял требованиям древ­нейшего ,,письма» палеолитических   эпох».

Археологи, по его словам, «чрезмерно углубились в изу­чение почти исключительно формы вещи» и потому не увиде­ли аморфных-пиктограмм мустьерского времени.

В верхнем палеолите «диффузная пиктограмма» переходит в «расчлененное пиктографическое письмо», «в детализацию прежнего   диффузного   образа   передачею   его   охотпичьею сценою с изображением стреляющих люден». Эти перемени связывались II. II. Мещаниновым со стадиальным переходом от «мелкой охоты к крупной», с укрупнением охотничьих объединении,  «расчлененном труда по охоте,  рыболовству, начинающемуся скотоводству и мотыжному земледелию»¹¹. Однако это «письмо», но мнению И. М. Мещанинова, но существу   псе   еще   оставалось   «аморфно-образным»,   а   не «аморфпо-сшпетическим, каковым ему надлежало быть при действующем строе членораздельной речи». Это была, но его словам, «аморфная пиктограмма типа альтамирскнх рисун­ков».  Такой архаизм всрхиопалсолнтнчсской письменности И. И. Мещанинов объяснял тем, что она была замкнута среди представителей   «избранного   круга»   (магов,   колдунов)   и потому оставалась «немым свидетелем переходной норы от аморфного   к  аморфпо-сиитстпческому строю»¹².   Что  каса­ется утилитарного назначения кинетической речи, а следо­вательно, и Выросшего на се основе «письма», И. И. Меща­нинов не признавал за ними никакой другой цели, никакого другого содержания, кроме культа и магии, кроме «сноше­ния с магической силой», с тотемом.

«13 Альтампрс,— писал он,— мы имеем письмо уже осед-шего коллектива охотников на крупного зверя, цель письма подобного рода заключалась в обслуживании общения с то­темом и магическою сплою». «Основною целью такого произ­ведения (было) связаться с магическою силою, т. е. войти с

нею в сношение». И далее: «Рисунок палеолита представляет собою не что иное, как письмо, притом использованное тес­ным кругом охотников-руководителей в их сношениях с ма­гическою силою и с тотемом своего коллектива»¹³.

Исходя из отождествления палеолитической стенописи с письмом и «магического» характера последнего, И. И. Ме­щанинов отрицал какое-либо художественное значение па­мятников искусства палеолита, их эстетическую и связанную с последней специфическую познавательную ценность.

«Так называемая „пещерная живопись»,— утверждал И. И. Мещанинов,— есть не что иное, как только лить „ху­дожественная обработка пиктографии»». «Рисунок в этой стадии еще далек от своей последующей установки — удов­летворения эстетического чувства». «Все эти реалистические изображения но могли не носить же самого утилитарного значения и были такими же знаками, графически представ­ленными, т. е. теми же письменами, а вовсе не памятниками чистого искусства»».

Центр тяжести концепции П. Я. Марра и И. И. Мещани­нова лежит, следовательно, в отрицании эстетического ка­чества, эстетического содерншния в искусстве палеолитиче­ского человека. Иными словами — в отрицании его специфи­ки. Это достигалось, как мы видели, двумя способами. Первый заключался в том, что содержание искусства сво­дилось целиком к магии, к «общению с тотемом», нездешни­ми силами, к первобытной колдовской направленности ^|Г‘. Второй способ сводился к отождествлению образцов палео­литического искусства с письменностью. И в том, и и другом случае утилитарная сторона искусства противопоставляла его эстетическому качеству. Если худолчсственпос произве­дение имеет утилитарное содержание, например магическое или религиозное, оно лишено эстетической сущности,— таков логический выводив этого противопоставления. Г> этом выводе но отношению к искусству палеолита можно видеть отражение старой растерянности эволюционистов перед са­мим   фактом   ого   существования:   вот,   казалось,   наконец, препятствие устранено и все стало па свое место! То, что идеалисты считали искусством, на самом деле вовсе не имело эстетического содержания, это только искусствоиодобная деятельность. Однако в действительности истинное решение вопроса найдено не было и, во всяком случае, это было не то решение, которое вытекало бы из духа и сущности марк­сизма.

Мм но можем отрицать, что в искусстве палеолита име­лась определенная информация, которая передавалась через его образы от художника к зрителю. Ыо такое расширение определения письменности, которое предлагал И. И. Меща­нинов, никак не может быть принято. И если даже согла­ситься с ним, оно никак но может быть основанием для отри­цания эстетического качества в образцах палеолитической живописи: ведь даже обычное письмо, каллиграфическое, может нести определенную эстетическую нагрузку. Одно не исключает другого! II точно так же магическое пли любое, другое религиозное содержание но исключает эстетической ценности произведений искусства. Примером могут служить хоралы и мессы Баха, Моцарта, мадонны. Рафаэля, Зевс Фидия, готические соборы и деревянные храмы старой Руси.

Таким образом, интересная по замыслу и направленности против идеализма попытка построения марксистской теории, исчерпывающе отвечающей па вопрос о существе палеолити­ческого искусства, предпринятая П. Я. Марром, пе привела к решению проблемы, а, напротив, снова завела исследова­телей в тупик. В мыслях Н. Я. Марра много интересного, такого, что и до сих пор остается без ответа, по то, о чем гово­рилось выше, идет не в русло марксизма, а в сторону от под­линного материализма и диалектики.

Что же касается марксизма, то еще Ф. Энгельс без тени сомнения признавал истинно художественные, без кавычек, достоинства хороню знакомых ему образцов искусства палео­литического человека. Г. Б. Плеханов, излагая основные марксистские положения о развитии искусства, направлен­ные против теории «искусства для искусства», писал: «Искус­ство есть общественное явление, п если дикарь действительно совершенный индивидуалист, то напрасно мы стали бы спра­шивать себя, каково было его искусство: мы не открыли бы у него никаких признаков художественной деятельности. Но эта деятельность не подлежит ни малейшему сомнению: первобытное искусство — вовсе не миф»¹⁰.

Итак, с точки зрения марксизма первобытное искусство вовсе не миф! Именно искусство, а не искусствоиодобная деятельность. Следовательно, оно представляет собой такую деятельность человека, спецификой которой является эсте­тическое начало, чувство прекрасного. К. Маркс предостере­гал от примитивной, лволюцпоиистпческой трактовки исто­рии искусства и художественной деятельности, свойственной продета вито л им вульгарного материализма. Он выступал против соблазна упрощенческого механистического толкова­ния сложного процесса смены художественных форм. Имея в виду, в частности, эпос, он писал, что «в области самого искусства известные значительные формы его возможны только на низкой ступени развития искусства» ¹⁷.

То, что сказано здесь К. Марксом, относится, как видно из контекста  его   высказываний во введении к «Экономиче­ским   рукописям (1857 — 1858 гг.)»,   не только   к   древним грекам и  их искусству, а в целом к  первобытно-общинной формации. 15 его высказываниях о первоначальных формах ис­кусства содержится и точное определение специфики его ран­них форм. Б обществе, не знающем сложных форм обществен­ного разделения труда, не разделенном на антагонистические классы, искусство еще не выделено в особую самостоятель­ную сферу духовного производства. II. Я. Марр и И. И. Ме­щанинов глубоко ошибались, когда вслед за Л. А. Богдано­вым искали в первобытной общине верхнего палеолита «класс магов» — организаторов   производства,   мастеров  письма  и авторов настенных росписей в пещерах. Напротив, но мысли Б». Маркса, искусство  па  первых  ого этапах  является  «со­общим достоянием п «вплетено» в жизнь древнего человека. Вплетено, но вовсе не’отсутствует. Бо взглядах К. Маркса па идеолргию первобытной общины, на ее мировоззрение и мироощущение выражена совершенно ясно п определенно и его точка зрения на ту специфическую основу, из которой искусство черпает свою силу и в которую уходят самые глу­бокие его корни. Это не магия, не колдовские ритуалы, а не­что иное, несравненно болео обширное и сложное.

Истоки искусства и эстетического восприятия мира, эсте­тической оценки действительности коренятся в мифологии. Определяя суть мифологии, на основе которой выросли образы древнегреческого эпоса, а вместе с ним скульптуры, театра, поэзии и живописи античной эпохи, К. Маркс  прямо  указал  на то, что этой сутью является бессознательно-художе­ственная переработка в сознании человека природы и обще­ственного бытия. Это кардинальное положение марксизма было еще глубже и полнее разработано в ленинской теории отражения, в известных высказываниях В. И. Ленина о двух видах фантазии, творческой и  «пустоцвета».

Да, и искусстве палеолита было представлено магическое содержание, бесспорна его колдовская охотничья направ­ленность. Несомненен и культ плодородия, о котором на­глядно, с предельной выразительностью свидетельствуют женские статуэтки, изображающие прежде всего женщину-мать — символ плодородия.

Но в этом искусстве столь же выпукло представлено и противоположное начало. В нем суммирован отраженный через призму воображения художника практический, вполне реальный, трудовой опыт первобытной общины. Представ­лены и ее реальные общественные интересы: забота о един­стве и благополучии общественного коллектива. Истинной же почвой, па которой это искусство возникло, была по ма­гия, а труд, сформировавшиеся в процессе труда чисто чело­веческие способности, чувства и качества, отличающие человека от животного.

Магии, конечно, могла способствовать вначале материа­лизации этих новых для нашей планеты качеств человека как социального существа, в том числе искусства, эстетического переживания. По се роль сводилась не более чем к роли внешнего   стимула — катализатора.

Она не могла родить искусство, поскольку была ему про­тивоположна по своей сути. Да, конечно, пещерные росписи появились потому, что в силу своей ложной теории охот­ничьей магии человек нуждался в изображении животного, потому, что ему нужно было изобразить зверя. По то, что он смог изобразить зверя, и притом так живо, так похоже, уже совсем не зависело от любой магической теории. Это целиком определялось его физическими возможностями, в первую оче­редь наличием гибкой и умелой руки, а также всех человече­ских чувств, рожденных в результате предшествующей исто­рии человека. Л еще больше — состоянием его ума, интел­лектуальными способностями, творческим воображением. II не в последнюю очередь — чисто человеческой потреб­ностью выразить I! наиболее ощутимой, впечатляющей фор­ме тс переживания, тс эмоции, которые созрели в его психи­ке, в его внутреннем мире и искали своего выхода в общении с другими людьми.

Именно это отношение к миру, оценка всего происходя­щего в природе и обществе явились одним из тех важнейших свойств человека как общественного существа, которые поло­жили окончательную грань между человеком и животным. Таким образом, возможность возникновения искусства как новой формы деятельности человека коренилась в самой его природе. По возможность эта была реализована в полной мере не только в силу внутренних потребностей человека к самовыражению, к передаче чувств и переживаний, но и под влиянием определенных стимулов, связанных с его трудовой деятельностью, общественными нуждами и повседневной борьбой за существование. Нельзя отрицать и того, что в раз­витии художественной деятельности определенную роль сыг­рала и потребность в сплочении первобытной общины. В част­ности, важную социальную роль играло искусство как форма передачи информации, как способ общения, как система воспитательных средств.

Зачатки эстетического отношения к действительности, первые проявления чувства прекрасного и связанной с ним творческой фантазии, как мы теперь знаем, появились уже в конце мустьерского времени, около 00—40 тыс. лет назад. Их появление было вполне закономерным результатом дли­тельного развития человека и общества. 11 здесь нужно от­дать должное мустьерскому человеку — неандертальцу и его достижениям.

В мустьерское время происходят не только важные изме­нения в материальной культуре, по совершаются и корен­ные сдвиги в сознании самого человека. Об этом убедительно свидетельствуют захоронении мустьерского времени. Одно из них открыто в Средней Азии в гроте Тешик-Таш. Захоро­нение мальчика-неандертальца здесь было окрулсепо рогами козла, специально поставленными в виде круга — повсемест­ного символа солнца. Еще более яркая картина предстала перед исследователями при раскопках пещеры Шанидар в Ираке. Неандертальцы, похоронившие умерших в этой пеще­ре, не только обеспечили сохранность останков одного из членов своей общины, у которого при жизни была ампутиро­вана рука, но и засыпали погребения сородичей цветами. Об этом говорит пай денная в шанидарскнх захоронениях цветочная пыльца. Приведенные факты — выражение не только достаточно развитых общественных связей, но и эстетических чувств. О возникновении художественной дея­тельности и первых признаках эстетического отношении к действительности в мустьерское время свидетельствуют так­же находки образцов различных, на первый взгляд, прими-тивных изображений. Так, в мустьорских слоях Ля Феррасп и Ле Мустье найдены кости животных с нанесенными на них параллельными нарозками, в Донской пещере на Кавказе — плитка известняка с прорезанным изображением креста, в местности Тата (Венгрия) — галька с перекрещивающими­ся линиями, в Внлено (ФРГ) и Турскс Маштала (Чехослона-кия) — фрагменты костей животных с геометрически пра­вильными насечками, в пещерах Ля Феррасп, Ло Мустье, Леш дель Азе — куски охры и охряные «карандаши»¹⁸. В дополнение к этому можно назвать и более выразительные находки самого последнего времени. Это, например, лопатка мамонта, обнаруженная в надежно датированном слое мусть-ерского времени на стоянке Молодова-I на Днестре. На по­верхности лопатки видны насечки, выгравированные линии, мотивы зигзага, кнадратов, ямки, лунки, полоски черной краски, а также контурная фигура животного ^1!\ На стоянке Пронятин под Терпонолсм также в мустьерском слое и вместе с типично мустьерским инвентарем найдена продольно расчлененная лучевая кость зубра с гравированным изобра­жением животного (возможно, лошади, но предположению В.  И.  Бибикова)²⁰.

Эти первые в истории художественного творчества орна­ментальные композиции в виде чередующихся нарезок, простейшего зигзага, единичных полосок краски, прими­тивных изображений животных имеют принципиальное зна-‘ чение для понимания происхождения искусства. Это образ­цы, пусть еще и примитивной, но уже изобразительной дея­тельности. Их создатели сумели преодолеть инерцию старой косности ума и хаоса ассоциации. Они отобрали в бурном потоке впечатлений то, что для них было наиболее важным и существенным. Ясное взамен неясного и расплывчатого, логика на смену туманным ощущениям — таков объектив­ный смысл этих древнейших образцов изобразительной дея­тельности. Они представляют собой связующую нить от мустье к уникальным памятникам искусства верхнего пале­олита.